Тема интервью:  “Российско-израильский танцевальный проект “Recall action”.”

Интервью проходило 25.03.2015, в 21.15.

Дима, расскажи немного про кастинг? Что из него ты почерпнул для себя?

Д.: Для меня это было большое удовольствие, потому что, я представляю, какой стресс за один день отсматривать танцовщиков, а за неделю они могли уделить внимание каждому. Я думаю, это очень правильный подход. Для меня неделя кастинга — это было открытие, потому что такое приятное чувство, когда тебе дают какое-то задание, у тебя на него есть 10 минут, ты находишься в состоянии небольшого стресса, но включаешь свои мозги и придумываешь,  не видя еще оценки хореографов, ты просто внутри себя чувствуешь, что ты именно делаешь, и понимаешь, что ты на хорошем уровне по своему качеству движения, по тому, что ты выдаешь материал. Это колосальное чувство удовольствия, когда ты знаешь, что ты нашел, даже если в ограниченных критериях того, что просят сделать постановщики. Для меня кастинг прошел с таким ощущением — “оказывается я могу и это!” Моя энергетика до кастинга и на кастинге была “рвать-метать”, я всегда очень вкладывался в движение, но хореографы увидя это, тем не менее кинули меня в абсолютно противоположный омут: быть сдержанным, сознательным, говорить глазами и нести себя в деталях, нюансах. Это осталось теперь со мной навсегда, конечно.

 Можешь ли ты вспомнить несколько заданий с кастинга, которые больше всего тебе запомнились?

Д.: “Энергетический унисон” — это принцип работы, который они нам дали, то есть танцовщики учат в начале танцевальную фразу постановщиков, а потом каждый создает свою фразу на основе энергетики. Это самый замечательный из подходов и самый сложный, потому что у нас в спектакле есть часть “энергетического унисона” и ее очень тяжело отстроить, так как у всех своя энергетика: у кого то она взрывная, у кого-то плавная и кто-то даже в точку входит по-разному, а это сразу видно. Это один из очень нестабильных инструментов, так как, если это работает, то это — “Вау!”, если это не работает, то это полный крах.

 Занятия классами “Гаги” помогал ли вам поймать этот “энергетический унисон”?

Д.: Конечно, хореографы нас настраивали таким способом. Я даже заметил то,  как ребята (прим. авт. хореографы) дают общие мастер-классы для всех и то, как ребята дают, грубо говоря, для своих танцовщиков, это разные вещи. Для нас они давали более глубже и это очень большая разница. Я счастлив, что у меня была возможность почувствовать эту разницу. Это капитальный настрой, ребята очень умные в этом плане. Самое большое от них впечатление, что они очень большие экстрасенсорики, то есть они чувствуют тебя, даже если стоят спиной. У меня был очень забавный случай с Гаем. Случаются моменты, когда ты ловишь себя на том, что ты это “умеешь” делать, в них я начинаю включать режим ”отслеживания” и просто наслаждаюсь. И только я поймал себя на этом, подходит Гай и говорит: “Дима, а ты уверен, что ты делаешь то, что надо?” То есть я только подумал, а он уже поймал. Во время прогонов тоже, есть ощущение, что они смотрят в одну точку, но на самом деле видят всю картину, расфокусированный взгляд. Прогон, передо мной 8 человек танцуют унисон, я сижу на стуле за столом на заднем плане и должен поднимать определенным образом руки и, видимо, я немного не на том уровне от стола поднял локти. Заканчивается прогон, Гай подходит и спрашивает: “А почему ты не поднял локти, как я просил?” и я думаю: “Он же смотрел унисон в это время!?” Очень интересный случай был еще тоже по поводу энергетики: Гай репетировал с нами отрывок и говорил, мол “здесь у тебя спокойная энергетика, а дальше ты взрываешься “- я там падаю, образно говоря, коллапс случается. Он попросил меня пробовать, я и пробовал. В какой-то момент, он уже объяснял детали Тане, стоял ко мне спиной, потом разворачивается и говорит: “Ты знаешь, я сейчас не видел, но я почувствовал, что ты сделал правильно”. Конечно, “Гага” помогает им развивать их чувственность, я так считаю.

Каким образом танцевальный язык, который давали тебе хореографы, участвовал в возникновении твоей внутренней истории?

Д.: Чаще всего танцевальный язык рождался из нашей импровизации — они давали структурированные задания, мы ставили на своих ощущениях, а они, как “могучая рука”, отсекают, что считают ненужным и концентрируют то, что остается. По большому счету, лексику, которую давали они, это 25%, все остальное — наше личное.

Хорошо, твой личный телесный язык, но они его наполняли какой-то определенной историей или она сама у тебя рождалась?

Д.: Принцип подхода и Охада Нахарина и ребят, которые нам ставили, это самое тяжелое, конечно, но это и есть профессиональная работа — они никогда не говорят историю, о чем спектакль, то есть мы просто делаем. Они говорят: ”Мы не хотим видеть себя в танцовщиках, мы хотим, чтобы танцовщики раскрывали себя”. То есть, они не говорят, что надо “демонстрировать”, ты должен быть собой, иногда это становится очень тяжело. С одной стороны, в этом поиске они, в-принципе, говорят, что они хотели видеть, но в моем случае это было тяжело, потому что смотреть можно по-разному, и голову можно поднимать по-разному, и то, как ты смотришь — это тоже важно. Янив и Гай не задавали тон, не задавали эмоции, не задавали фундаментальность, а ты сам просто с этим играл: и ты либо выигрывал, либо нет. Вся ответственность лежала на исполнителе в этот момент, это свободный выбор — хореографы направляли скорее, но выбор всегда оставляли за нами, как нам, по крайней мере казалось.  Мы работали задействуя игру, творчество и исследование.

В какой форме постановщики делали вам замечания?

Д.: Они всегда говорили: “Good guys, very nice job!”(прим.авт. “Хорошо, ребята, очень хорошая работа!”), только если ты очень сильно ошибался и фальшивил в  том, что делал, а через два часа спектакль, тогда они могли немного поругаться, но, в-принципе, это их воспитание, говорят, все израильтяне работают крайне в уважительной форме.

Линия спектакля была построена от твоего персонажа, можно сказать,  он выделялся. На репетициях я видела много моментов, когда хореографы от тебя добивались очень долго того, что хотели увидеть. Расскажи,  как они тебя направляли,  что они меняли? Например, в ситуации с руками.

Д.: Ну, всегда было два варианта: либо они добивались, чтобы я сделал эти руки, либо они искали какую-то другую форму, конструкцию этих рук, то есть, либо они предлагали, либо ждали пока я сделаю то, что им нужно. Правда, это были как раз самые проблемные моменты для меня. Сцена в спектакле, когда я сижу за столом и просто поднимаю руки, ее мы с Гаем очень долго тренировали.  Руки я  поднимал раз 40, если не больше, прежде чем у меня хотя бы примерно получилось в том русле, в котором Гаю более или менее понравилось. Он просил сделать как “magician” ( прим.авт. как волшебних, маг, чародей). Другим танцовщикам, которые работали вместе, сложнее это было или проще, не знаю, но хореографы им делали более общие замечания, например, в “энергетическом унисоне”, про который я уже говорил, они не разбирали каждого в отдельности, а просто говорили: “Ну, сегодня, ребята, было не очень, постарайтесь это исправить”.

Как взаимодействовали ваше сознательное и бессознательное во время рабочего процесса?

Д.: Тут, наверное, была больше игра хореографов в сознательное и бессознательное, потому что у меня не всегда хватало ума и понимания, когда я что-то делал, осознание пришло в целом уже потом, конечно же. Например, три движения, которые я делаю в конце спектакля, многие зрители подходили ко мне и говорили, что это магия, а я думал: “Ребят, вы о чем? Это всего лишь три движения”. Самое интересное, что во время постановочного процесса, я все время делал эти движения по-разному, искал, и буквально за день до премьеры, хореографы все-таки подошли ко мне и сказали, как они хотят это видеть. Качество, которое они мне подсказали, а именно состояние свободного падения, зависания, мне очень понравилось, я сейчас с ним все время работаю, исследую, в плоть до того, что мне захотелось создать свой авторский стиль свободного падения. А в спектакле так получилось, несмотря на то, что остальные танцовщики тоже делали три движения, но они им этого качества не сказали, то есть они делали абсолютно по-другому, нежели я. Здорово, что это отличалось, мне это нравится.

Мне повезло в финале, уже после премьеры, пообщаться с Гаем. Мы говорили где-то 50 минут, и это были советы такого “бывалого” человека, который с десятилетним опытом за плечами компании “Батшева” попробовал подобрать мне советы, где найти себя, как не потерять себя и быть интересным, то есть советы о своей внутренней работе . Для меня это является “на вес золота”, конечно, я Гаю благодарен, что он захотел потратить эти 50 минут своего времени, чтобы рассказать, как относится к проектам, когда заканчивается один и не известно, что еще впереди.

Каким образом вы использовали звуки и музыка в спектакле? Какой ритм и счет задавали вам хореографы и задавали ли?

Д.: По поводу музыки колдовал всегда Гай, у него в этом плане чутье просто феноменальное. Музыка для меня очень важна и задает тон всему происходящему, это двигатель прогресса, для наших хореографов, мне кажется, тоже. Иногда мы работали со словами в песне, иногда у нас был определенный счет, а иногда музыка шла фоном. В ней, конечно, было много всего намешено, например, в мужском отрывке слышались сначало ковбойские мотивы, а потом индийские и т.д.

 По-твоему, какое значение имеет язык “Гага” в развитии современного танца?

Д.: Я считаю, колоссальное. Это хороший толчок для тех, кто хочет ставить или находить свой танцевальный язык, в ней заложено много инструментов и для внутренней работы и различных исследований. Это работа со своим потенциалом и со своим движением.

 Скажи пожалуйста, какие методики или техники ты еще применяешь для развития своего профессионализма?

Д.: Я люблю йогу, она очень хорошо подходит для разогрева моего тела.  То, что касается хореографии, я увлекаюсь голландской школой, в ней тоже очень много инструментариев для исследования и импровизации, для контактной работы с партнером. Много калек, они дают для использования.

Чем для тебя был постановочный процесс  спектакля “Recall action”?

Д.:  Это как фильм Д. Линча, когда ты три часа смотришь-смотришь, думаешь, что за “бредятина”, а потом только начинаешь понимать всю шедевральность этой вещи. Мне кажется, во время постановочного процесса примерно также было у меня.

Когда ты впервые встретился с “Гагой”, не было ли у тебя ощущения, что она — “концентрированный экстракт” многих танцевальных стилей и направлений, которые ты знал до знакомства с ней?

Д.: Да-да, у меня такое было. Правда, самая первая встреча с “Гагой” была не очень удачная, так как на интенсивах в Санкт-Петербурге я брал много классов, “Гага” стояла третим по счету. Я на нее приходил, и мне к этому времени уже очень хотелось спать, и первые 15 минут я просто спал с открытыми глазами. В целом, там очень многое взято из разных методик: из хип-хопа, например. Но “не сотвори себе кумира”, то есть нельзя говорить, что это прям что-то лучшее и единственно правильный подход, потому что есть еще очень много всего, но и нельзя отметать это, говорить, что я не хочу “вариться как макароны”. Каждый находит, конечно, свою нишу и творит в ней, но можно поставить один-два спектакля, ну, хорошо, но на третий уже все приедается. Нужно, чтобы то, что ты делаешь продолжало удивлять и тебя в первую очередь. “Гага”, мне кажется, это то, что нужно!

 Что тебе дал опыт работы с Гаем Шомрони и Янивом Абрахамом?

Д.: Конечно, это колоссальный опыт. Во-первых, чувствуешь себя профессионалом, до этого я учился-учился, вроде бы уже понимал как что делать, но, тем не менее, было очень много противоречивых моментов, с которыми я не знал как справиться. Янив и Гай, мне кажется, от меня больше всех “натерпелись”, я постоянно устраивал им “очные ставки”, спрашивал. Многих ребят, наверное, тоже волновали какие-то вопросы, но они не осмеливались их задавать, и только у меня хватало дерзости, смелости и отважного безрассудства ходить и допытывать, что они думают по тому или иному поводу, довольны ли они, что мы делаем, как, зачем  и почему. Я не могу сказать сейчас, что это было глупо, потому что, когда ты задаешь вопросы прямо, тебе отвечают четко и для меня это важно.

 Как ты считаешь, “Гага” помогает ли сформулировать конструкцию спектакля?

Д.: Мне кажется, что “Гага” имеет отношение к тому, что можно капнуть глубже, увидеть, что интересное  тебе движение может быть настолько разнообразным и разноплановым, что на него можно смотреть очень долго. Она расширяет границы восприятия себя и своего сознания, именно поэтому зеркала завешиваются, чтобы ты себя не видел и был более свободным, потому что многие часто начинают себя судить, когда еще ничего не успели сделать. “Гага” хорошо настраивает, заставляет почувствовать глубину, осознанность, понимание, что ты делаешь и как это донести. Я не могу сказать, что это техника для создания хорошего спектакля. Создание спектакля в голове у постановщика.