Отрывок из магистерской диссертации Е. Стегний «Интегративно-соматический метод работы хореографа»
Один из успешных хореографов современности является Охад Нахарин. Он поднял на новую высоту искусство танца как в Израиле, так и за его пределами. The New York Times определил О. Нахарина в ранг пяти лучших хореографов мира конца XX века, наряду с Иржи Килианом, Матсом Эком, Хансом ван Маненом и Начо Дуато [113]. Работы Охада Нахарина исполнялись такими театрами как: NDT, Лионская опера, Национальный танцевальный ансамбль Испании, Кульберг-Балеттен, Национальный Финский балет, Гранд-Опера, Канадский балет в Монреале, Городской балет Сан-Паулу, Нью-Йоркская труппа Сидера Лейка и др. C 1990 г. О. Нахарин является художественным руководителем Танцевальной компании “Батшева” в Тель-авиве, основанной Мартой Грем и баронессой Батшева де Ротшильд в 1964 г. Благодаря новаторству и уникальным проектам О. Нахарина, труппа получила мировое признание.
Метод О. Нахарина направлен на раскрытие творческих ресурсов танцовщиков и базируется на идее о возвращении к “изначальной природе” человека. О. Нахарин изобрел свой подход, получивший название язык движения “Гага”. Это название “отражает первородное, бессознательное начало. Слово, повторяющее лепет младенца, еще не умеющего говорить и лопочущего “га-га, га-га”” (в русском языке созвучное “агу-агу”). Сам хореограф противится называть язык движения “Гага” техникой и утверждает, что этот подход является выходом за стилевые рамки, что напрямую отражает концепцию интегративно-соматического подхода. О. Нахарин не согласен называть “Гагу” новым танцевальным стилем, больше всего он стремиться избежать “шаблонность и стандартизацию” [115]. Этот факт показывает, что хореограф не хочет ставить точку и лишать метод перспективы развития, что также отражает принципы интегративно-соматического подхода.
О процессе создания языка “Гага” Янив Абрахам, художественный руководитель израильской балетной школы “MASPA”, в своем интервью автору исследования рассказал, что “изначально язык не назывался “Гага”, он назывался — “класс Охада”. Разработал его Охад, когда получил травму спины. После серьезной хирургической операции он не смог двигаться и начал думать об идее — если неподвижна одна часть тела, это не значит, что все остальные должны слабеть.” [Приложение1, с.84] Для восстановления формы О. Нахарин хотел начать заниматься пилатесом или другими техниками, но это было не возможно, так как травма не позволяла. Тогда он начал постепенно разрабатывать кисти, стопы и шею, развивать их, давая себе разные образы. “Найдя кое-что интересное и неожиданно поняв, что все это имеет большую связь с материалом, который он создает, Охад решил попробовать поработать с этим в студии вместе с танцовщиками. Когда его пригласили быть руководителем танцевальной компании “Батшева”, О.Нахарин решил раз в месяц давать такой класс, в остальные дни были балетные классы”.[Приложение 1, с.84] В 2003 году, он поменял их местами, что дало большие перемены в развитии техники танцовщиков и развитию их потенциала.
Одной из главных идей О. Нахарина является то, что за образец координации он берет правильность и естественность движений животных. В этом прослеживается сходство с описанным в данном исследовании основных принципов тайцзицюань.
Дина Альдор, гендиректор танцевальной компании “Батшева”, в одном из интервью, так расшифровала термин “Гага”: ““Гага” радикально отличается от большинства методов обучения танца. Это метод радости движения, это рамки, внутри которых можно творить свободно. Через движение танцовщик учится думать, чувствовать, творить, преодолевать свои возможности, идти дальше и постоянно развиваться” [114]. “Гага” сформировала свою систему символов и слов-подсказок, метафор. Так, например, она использует в своем лексическом запасе, для объяснения тех или иных движений, несуществующие объекты или понятия: “длинные кончики пальцев, достающие до стен комнаты”, образ “водоросли” для объяснения подвижности позвоночника или слово “luna”, обозначающее костяшки пальцев рук, потому что они округлые, как луна. Иногда, слова в “Гаге” далеки от своих лексических значений, но каждое слово или словосочетание соотносится с определенным движением и совершающей это движение частью тела. “Если кто-то, кто никогда не занимался “Гагой”, прийдет в компанию на занятия — он “японец”! Он ничего не поймет. — говорит Янив Абрахам в своем интервью. — Поэтому Охад не позволяет приходить на занятие неподготовленными: сначала месяц, два, три, необходимо позаниматься с “нетанцорами”, чтобы понимать язык, а потом, изучив терминологию и почувствовав эти ощущения в теле, есть возможность прийти на занятия в компанию и не потеряться в этом языке”[Приложение 1, с.87]. Тем не менее, О. Нахарин не отбрасывает более традиционные методы, он считает, что танцовщики должны начинать с классического обучения. Хореограф предпочитает уже на традиционную техническую базу накладывать дополнительные уровни чувственности.
О. Нахарин создал этот язык для того, чтобы найти новый способ коммуникации со своими танцовщиками, чтобы они понимали его личный язык. С помощью “Гаги” хореограф ищет способы получить то качество тела, которое ему необходимо. Язык учит танцовщиков делать несколько вещей одновременно: быть открытыми и соединять свои эмоции с их движением, развивает слушание, координацию, скорость, текстуру тела, связь с базовыми вещами, со страстью в движении, связь с танцем изнутри, а не с тем, какая у него форма. О. Нахарин говорит о движении: “наши слабости, наши преимущества, наша сексуальность, наш интеллект, наше осознание Вселенной имеют много общего с тем, как мы танцуем” [132] — это и является для него “историями”, которые хореограф с помощью своих танцовщиков рассказывает зрителю.
О. Нахарин передает свое мастерство исключительно из уст в уста, поэтому источники, в которых четко и подробно излагается метод “Гага” отсутствуют. В некоторых статьях, видео и интервью на английском языке в общих чертах описываются основные принципы. Проанализировав их и опираясь на собственный практический опыт немногочисленных мастер-классов в России, автор исследования осуществляет попытку описать класс “Гаги” и его основные принципы.
Для характеристики стиля движения “Гага” автор диссертации берет на себя смелость использовать понятие об античном “хиазме”. Оно подразумевает в изобразительном искусстве объемное изображение человеческой фигуры, находящейся в движении, к которому греческие скульпторы шли несколько веков. Художники выяснили, что изображая стоящего человека в перекрестном положении: тяжесть тела перенесенная на одну ногу (опорную), поднявшемуся из-за этого бедру соответствует опущенное плечо, а другому, опущенному бедру — поднятое плечо, они, наконец-то, достигли положения скульптуры, обойдя которую по кругу, в любом ракурсе сохраняется ощущение непрерывного движения. В данном случае, положение тела в “Гаге” очень часто стремится к перекрестным позам и движениям. Оно дает тонкое и чувственное натяжение во всем теле, а с точи зрения зрительного восприятия позволяет целостно и “объемно” воспринимать тело танцовщиков.
Интегративная сессия “Гаги” не занимается обучением техники исполнения движений, а направляет определенными инструкциями исследовать индивидуальные механизмы движения: изучить те или иные части тела, проследить за движением, динамикой, коммуникацией и взаимоотношениями. Все занятие строятся по алгоритму: мысль — действие — ощущение. Используются такие понятия, как “скрытое начало” и “скрытый конец”, то есть нахождение в пребывании непрерывного потока внутренней энергии, даже если тело перестает двигаться. Сначала активируется энергия, потом движение и когда движение останавливается, энергия по прежнему пребывает в потоке. Одним из лейтмотивов урока является “floating”, что в переводе с английского означает “плавание”, “парение” или “поток”. Нужно представить, что тело плывет по воздуху или дрейфует в воде. При этом требуется чувствовать пространство за спиной, под руками и ногами, представлять, как сами по себе “плывут ваши губы или сердце”.
- Терминология урока разнообразна и базируется, в основном, на ярких образах и метафорах, которые способствуют лучшему выполнению тех или иных инструкций. ““Гага” рождается от образов и “Гага” рождает образы”[Приложение 6, с.123].
- Вот некоторые из них:
- — “шейк отдельных частей тела и всего тела вместе”;
— “растягивание кожи лица либо всего тела в целом”;
— “рисование кругов различными частями тела”;
— “исследование пространство за спиной или другой частью тела”;
— “движение сквозь воздух в пространстве, как перемещение в густом сладком варенье”;
— “чувствовать руками, как они месят тесто”;
— “представлять под ногами разгоряченный пол либо землетрясение”;
— “превратиться в кипящую в воде струнку спагетти”;
— “ощущать себя водорослью на дне океана”;
— “представить маленькие взрывы происходящие внутри тела”;
— “определить точку на подбородке или другой части тела, посмотреть, как она перемещается;
— “измерить расстояние между ушей или другими частями тела”;
— “двигаться, как будто плоть покинула вас и остались только кости, и наоборот”;
— “двигаться только на уровне фасций — соединительной ткани”;
— “представить, что ваше тело как дуршлаг с множеством дырочек”;
— “представить, что разные части тела (нос, глаза, родинки и т. п.) постоянно улетают”;
— “вспомнить ощущения тела, когда вы принимаете холодный душ”;
— “передразнивать партнера”.
Фантазия инструкций безгранична и зависит от общего мироощущения и опыта педагога-инструктора.
Основные правила класса:
1. Никаких зеркал. Это один из главных постулатов “Гаги”. Занимающийся должен сконцентрироваться на ощущениях и интуитивно чувствовать, где он находится, какие движения совершает, а не зависеть от контроля своих движений и положений в зеркале.
2. Непрерывное движение. Во время занятий нет остановок для заучивания определенных упражнений, но есть инструкции преподавателя. Занимающиеся должны постоянно двигаться в течение всего класса — новые инструкции не отменяют полностью предыдущие, а только присоединяются к ним. Таким образом, важно не останавливаться в середине класса. Если появляется усталость или хочется работать в другом темпе, можно всегда снизить интенсивность: работать на 30%, не прекращая при этом пребывание в состоянии потока, но сохраняя ощущения, которые уже пробудились.
3. Постоянное слушание своего тела. Выполняя инструкции, важно чувствовать свои возможности и ограничения, стараться наблюдать за движением костей и суставов. На первом этапе обучения стоит искать качество движений и ощущений, но не стоит стремиться к чрезмерным усилиям. Лучше концентрировать внимание в том месте, где пробуждается удовольствие от движения, а не в том, где есть боль, и постараться сохранить это удовольствие, особенно в усилии. Усилие не должно вызывать боль.
4. Осознанность. Во время занятия необходимо ощущать людей и пространство вокруг, откликаться на взаимодействие друг с другом, тем самым, черпать вдохновение у всех занимающихся в зале.
5. Тишина. Во время сессии принято не разговаривать, если только это не инструкция с использованием голоса или слова.
6. Дисциплина. Занятия начинаются вовремя и опаздавшие до сессии не допускаются. Присутствие в первые минуты класса очень важно, так как идет настройка общего потокого состояния.
В отличие от многих классов различных техник современного танца, уделяющих большое внимание работе с партером, классы “Гага” начинаются стоя. Исследуя перенос веса тела с ноги на ногу, постепенно позволяют движению путешествовать через тело и наслаивать движения в соответствии с инструкциями. Например, создавать круги руками, бедрами, грудью, ногами — перед своим телом, вокруг него, сзади, так, чтобы круговые движения захватили все тело. Эта инструкция схожа с упражнением из техники Г. Рот.
Как правило, в классе смена уровней движений происходит постепенно. Далее как новый слой, добавляется перемещение в пространстве. На занятиях можно использовать голос. Например, считать время нахождения в определенном положении или движении до десяти, либо позволять энергетическому потоку выходить из тела через крик. Важное внимание отводится фокусу — взгляд исследует все, что происходит в этот момент в зале, от самых дальних точек до самых ближних. Эта инструкция схожа с упражнением из класса по техники У. Форсайта. Большое внимание уделяется наблюдению и анализу многих вещей одновременно. Например: внимание направлено на осознание связи между усилием и удовольствием, либо уделяется много времени ощущениям, особенно, когда движение быстрое, внимание направляется на расстояния между частями тела либо, на осознание трения между плотью и костями; внимание направлено на чувствовании веса частей тела либо на осознание ненужного напряжения и т.д.
Лучше всего о своем языке может сказать его создатель, О. Нахарин: “Мы слушаем, видим, измеряем, играя с фактурой нашей плоти, мы можем позволить себе быть глупыми и посмеяться над самими собой. Мы учимся любить наш пот, мы открываем нашу страсть, мы открываем для себя как животное в нас, так и силу воображения. Мы учимся ценить недосказанность и преувеличение, мы обнаруживаем разницу между радостью и удовольствием, учимся как защищать себя от травм, мы учимся применять наши силы самым эффективным способом. Мы становимся более нежными и мы признаем важность потока энергии и информации через наши тела во всех направлениях! Мы подключаемся к чувству бесконечных возможностей. Мы исследуем многомерные движения, мы наслаждаемся жжением в наших мышцах, мы готовы огрызаться, мы осознаем что мы сделали, мы осознаем свою взрывную силу и как мы ее используем. Мы меняем наши привычки движения, находя новые, мы можем быть спокойны и бдительны одновременно. Мы становимся доступными…” [116].
Помимо работы с состояниями присутствия, радости и удовольствия во время занятий, заботы о себе, о своей коже и плоти, скорости и структуры движения, О. Нахарин уделяет особое внимание энергии, которая, по его мнению, не всегда зависит от движений. Хореограф в своих постановках старается не игнорировать идею течения энергии. Энергетическое поле, которое окружает спектакли О. Нахарина, хореограф Л. Шевченко называет плазмой, “которую нужно просто принять и ничего с ней не делать, а, самое главное, не искать в ней смыслов и не пытаться ее разобрать, а просто раствориться” [Приложение 7, с.134].
“Звучание тела” является важным аспектом в работе танцовщика, оно достигается при помощи координации и управлении энергией, находящейся внутри: “Музыка максимально сейчас входит в тело, соединяясь с движением на уровне кожи, — говорит хореограф Л. Шевченко в своем интервью автору, — сейчас может звучать каждый ноготь и это будет достаточно, потому что в этом есть смысл” [Приложение 7, с.133]. Это “звучание” — это и есть работа с энергией.
О. Нахарин уделяет большое внимание пикселям движения и пространства, т. е. наименьшим элементами, соотношение которых формирует полотно спектакля. Чтобы затронуть чувственное восприятие зрителя, необходимо “быть очень точным и микроскопичным в выражениях” [Приложение 7, с.134].
О. Нахарин всегда придерживается строгих правил относительно своего изобретения. Так например, он согласился работать с русскими артистами балета Натальей Осиповой и Иваном Васильевым только при условии, что они сначала посетят репетиции в его студии в Тель-Авиве — для ускоренного погружения в его метод и стиль обучения. Н. Осипова в одном из интервью признается, что после первого урока по системе “Гага”, они были шокированы: “Мы спрашивали себя, что мы здесь делаем? Мы не можем выполнить эти движения, потому что для этого используется иная мускульная система, отличная от балетной. Это не было похоже ни на один класс, который был нам известен. Люди кричали и разговаривали. В зале не было ни зеркала, ни станка”[117]. Однако, премьера состоялась. О. Нахарин поставил хореографию для их программы “Соло для двоих”, где помимо его части были представлены работы других известных хореографов: Сиди Ларби Шеркауи (Sidi Larbi Cherkaoui) и Артура Пита (Arthur Pita). Н. Осипова в течение многих лет надеялась, что когда-нибудь сможет попробовать поработать с О. Нахариным: “Его стиль кажется простым, но в нем так много настроения и энергии. Создается впечатление, что танцоры сами изобретают движения, и это не просто шаги, а часть их жизни”[117]. Две недели занятий “Гагой” подтолкнули артистов на размышления об интеграции этого метода в свою творческую деятельность в дальнейшем, не исключая и классические постановки: ““Гага” — это очень своеобразный метод танца и я, думаю, что в будущем буду использовать его для своих классических ролей. Это философия внутреннего мира и состояний, которая передается через физические ощущения и эмоций” [117]. — говорит Н. Осипова.
- Помимо разработки для профессиональных танцовщиков, О. Нахарин создал программу “Gaga people” — “Гага для людей”. Эти занятия могут посетить все люди старше 16 лет. В полной мере возможности класса можно понять только на практике: “попытку выразить суть Гаги в словах можно сравнить с попыткой объяснить, что ты чувствуешь во время купания в море, человеку, который никогда не касался воды” [115].
- Янив Абрахам назвал этот подход “нанотехнологией” как для танцовщиков, так и для хореографов. “Если взять танец и сравнить его с медициной, то “Гага” равносильна лекарству от рака… Как развить технологию? Вот телефон, а вот компьютер — вместе соединяем, получается iPhone. Мы берем самую главную идею компьютера и самую важную идею телефона, и комбинируем их вместе, но нам не нужны все идеи компьютера: дисковод, например и т.д…. Есть движения, на которые люди посмотрят и поймут, здесь заканчивается классика и начинается неоклассика, здесь заканчивается неоклассика и начинается модерн, а “Гага” не остановится, потому что возможно мой сын разовьет ее дальше. Он сохранит самые важные идеи, но поверх них, никто не знает, что будет сверху” [Приложение 1, с.89 ]. — говорит в интервью автору Янив Абрахам.
- “”Гага” помогает осознать вещи гораздо быстрее нежели другие подходы, потому что это технология, структура, которая открыта, закрыта, расправлена, где-то показана и прочувствована”[Приложение 7, с.129]. — считает Л. Шевченко