Тема интервью: “Язык “Гага” в современном танце”.

Интервью проведено 8 мая 2015 года, в 16.00.

© photo by Vladimir Lupovskoy Из личного архива Лики Шевченко

 Лика, расскажи пожалуйста, как ты пришла в танец?

Я изначально хотела заниматься музыкой, но меня не взяли. Мама говорит: “Смотри, а там другая дверь, давай посмотрим, что там?!” Мы открываем дверь, а там танцуют. Мама спросила: “Ты хочешь так же?”, я ответила: “Нет, я не хочу!”, потому что девочки, которые там танцевали показались мне какими-то бледными, вобщем, не понравились, а мама сказала “Ну, бывают не только такие танцы” и начала дома мне ставить музыкальные пластинки с кадрилью. Мне это понравилось и, когда начались экзамены, мы пришли с этой кадрилью, причем в монологе. Я, конечно, не знала, что такое кадриль. Меня взяли, потому что это была импровизация на музыку кадриль, но что я там кадрила я не знаю. (Смеется) Вобщем, в 6 лет я попала туда, куда надо и “раскадриль моя кадриль” понеслась дальше.

А когда ты решила, что будешь хореографом?

Это очень рано произошло, еще до кадрили. Я всегда сочиняла танцы. На утренниках в детском саду все выходы и уходы персонажей я выстраивала сама, на семейных концертах тоже. Это и есть та мечта, которая, как мне кажется, в человеке и есть. Мама просто подсмотрела с папой, выбор она оставляла за мной и когда поняла, что я сама не разобралась, то повернула меня туда, куда нужно. Вобщем, структура в каждом человеке заложена, мы рождаемся с определенным кодом, это правда. Конечно, этот код организации пространства мог бы развернуться и в любой другой профессии, будь то продюсер, журналист и т.д., но творческая составляющая важна.

Какие вопросы ты себе задаешь, когда работаешь, как танцовщица?

Когда я вхожу в пространство, самый главный вопрос — зачем я это делаю? второй — почему? дальше — как? куда? где и откуда? и опять по кругу. Вот такое колечко.

Что для тебя танец? Могла бы ты дать свое определение современному танцу?

Я думаю, это жизнь с ее минусами и плюсами, со светом и тьмой, с реальностью и не реальностью, с фантазиями и не фантазиями. Мне кажется, это, когда ты в жизни находишь отклик: да или нет, плюс и минус, то есть это некая батарейка, а, по большому счету, батарейка — это и есть человек. На сколько хватит тебя. Опять же, можно уйти в плюс, а можно уйти в минус, а в какой-то момент это перемешивается и становится темой бесконечности. Вот когда все это зацикливается в тему восьмерки, вот тогда это и превращается в танец.
А современный танец — это все то, что не впереди, а все что позади, то есть опыт. Это и есть современный танец.

Как ты понимаешь язык движения “Гага”?
 

“Гага” помогает осознать вещи гораздо быстрее нежели другие подходы, потому что это технология, структура, которая открыта, закрыта, расправлена, где-то показана и прочувствована. Момент “Гага”, как таковой структуры, у меня начал работать раньше. “Гага” — это как твой пазл, который позволяет совпасть всем твоим элементам. У меня этот коннект со своей структурой пришел через вкус, я очень люблю есть еду. Когда я ем, я получаю 100% состояние удовольствия и всем желаю. Катя, знаешь какая вещь очень простая? Для того, чтобы интегрироваться в это пространство, творческое, нужно разбудить в себе пять чувств и научиться наслаждаться. Любую активацию человека можно проводить через эти пять чувств, просто вопрос у кого, какое чувство быстрее срабатывает. Как правило у многих женщин это слух, им очень важно, чтобы им наговаривали.
 

Какие техники современного танца ты изучала и какие используешь и считаешь эффективными? Почему?
 

Техника релиза была для меня основой, в какой-то момент я столкнулась с техникой Форсайта, пришедшую к нам с голландской школой — с голландским хореографом, который озвучил ее структуру. Причем техника релиза вошла в меня сразу, техника Форсайта — нет, моё нутро сопротивлялось очень сильно, потому что, когда ты находишься в состоянии “Гаги” изначально — это сложно. Почему для меня “Гага” все перевернула? Потому что это все мое, я “гагистка” по жизни — мне очень нравится, когда есть структура, но она живая, она двигается, как природа. У природы нет ограничений, там все возможно, там нет теста. Как Пикассо сказал, я не должен быть зависим от живописи, я не должен быть зависим от цвета, потому что в природе есть все, она создает белку, слона, мышь, еще что-то. Так же, мне кажется, и здесь, когда есть только одна структура, ты входишь в пазл и тебе там становится тесно. Для кого то это становится зависимостью, они приходят в это тесто и пекут пирожки, по сути сами становясь тестом. Так вот, я никогда не хотела быть тестом, я люблю кайфовать, поэтому я “гагистка”. Сейчас, через время я поняла, что структура техники Форсайта не вошла в меня, потому что я не была к ней готова. А что значит не готова? Мои пять чувств не были так расширены, то есть я не была свободной, а вот когда ты становишься свободным и открываешь все пять чувств, убираешь все свои блоки, тогда великолепно входит структура и просто в тебе живет: хочешь ты ее включаешь, хочешь ты ее выключаешь, хочешь ты ее перенаправляешь, хочешь эту структуру поменять в другую решотку, в третью, ты жонглируешь ей, и тогда тебе не страшны техники, ведь ты не должен цепляться за техники, ты должен быть свободен от них. В “Гаге” бывает все, в ней ты становишься эластичным: тебе не проблема войти в одну точку, тебе не проблема сделать резкое падение, тебе не проблема уйти в спираль, тебе не проблема войти и выйти. Но я шла к этому, и очень долго. Йога в меня, скажем так, плохо входила одно время, потому что она тоже однобокая. Я гурманка по жизни и люблю многообразие и разность. Сейчас, конечно, сдружилась уже и с йогой. Если структуру сразу вводить в человека, ее не выбьешь от туда ничем, это как иньекция. “Гага” дает каждому из нас свою Вселенную.

Расскажи про твой опыт работы с Режисом Обадиой? Какие работы вы с ним сделали? Что для тебя нового он открыл?

 Момент вскрытия каждого человека — это момент вскрытия его сущности — вытащить ее из человека и, поставив перед ним, сказать: “ Вот, это ты”. Так вот, это большая удача, когда в жизни возникают вот такие люди и, конечно, здорово, если это идет через творчество, потому что тогда происходит атомный заряд, но такие вещи могут прийти и через жизненные отношения. Творчество — это высший пилотаж, это таинство. В момент, когда человек тебя вскрывает, он что-то большее тебе дает, чем ты думаешь, что ты получаешь. Это момент отпечатка, когда человек к тебе подходит и говорит: “Я тебя знаю” — это есть он сам, только в другой оболочке. Это наивысший момент таинства. Так вот, Режис и был для меня этим человеком. Может быть, до него и были люди, которые мне это говорили, но не так внятно. Он мою плоть взял и расширил настолько, что себя увидел под микроскопом, а мне стало страшно в какой-то момент, я напугалась этого. Если бы в тот момент я бы не напугалась и у меня не было тех блоков, например, это могло бы быть совсем другим союзом, но это так здорово, что это происходило, а может быть, и хорошо, что именно все так было. Я благодарна судьбе. Я читала “Роденовские записки” и как он разложил через скульптуру разный подход, как он античное искусство разложил, это очень интересно. Он нашел энергию, линию, цвет и самое главное, свет, потому что, например, антика и все его скульптуры сделаны по спирали, они выгнутые, в них есть свет. Момент Микельанжело, момент Возрождения, это уход в себя, это еще выше. Гениально то, что он научился сжимать пространство, а когда люди умеют сжимать пространство, они уходят очень глубоко, и это момент не света, это темнота. И вот эта темнота — это и есть космическая тайна, ее много, в каждом из нас есть это сжатие, мы, в принципе, рано или поздно к этому приходим. Когда мы умираем — это сжатие и происходит. Микельанжело, конечно, гений, выше пока никто еще не прыгнул, в плане работы с человеком. Я очень хочу перечитать все о нем, потому что структура человека — это оттиск квадрата и круга, там есть всё, весь человеческий код заложен именно в творении Микельанжело, все его сжатые скульптуры, имеет внутреннюю дугу, но в них нет света, свет выступает только немного на коленный сустав и на точку под ложечкой, это и есть соединение всего. Когда ты начинаешь это связывать и понимать, это восхитительно, и Роден очень просто объяснил это все: он слепил античную статую Софидия и тут же слепил статую Микельанжело. Самое главное, что в этой книге прозвучало, и, я считаю, это может относиться ко всем художникам: для того, чтобы стать хорошим скульпткром для начала ты просто хорошо слепи руку или бедро, или торс, и так же у хореографа — для того, чтобы стать танцовщиком или стать “вскрывателем душ”, ты для начала набей свою руку, до бедра дойди и до торса, а потом уже и все остальное. Этот постулат можно развить дальше, например, научись чувствовать кистью: момент рукопожатия, бедро, как некая спираль, которая закручивает и торс, как некое основание. Это, конечно, такие вещи, вроде из ничего. Так вот, Режис, мне кажется, показал мне момент черного сжатия энергии, которая существует. Я это совсем-совсем недавно поняла, чего по большому счету я тогда боялась, называя ее демонической энергией, а на самом деле, она космическая. Мне дали этот отрывок времени и я очень благодарна. Так вот, к чему я веду, если дается черная энергия, ее не нужно бояться, ее нужно познать. У Режиса это не то чтобы черная энергия, он просто в нее погружен и все. Вобщем, я желаю, чтобы это было.
Если антика это выгнутая дуга и там есть спираль, то Возрождение — это вогнутая и там круг в лучшем случае, с этим тоже можно очень хорошо поработать.

 Как техника “Гага” повлияла на твой подход в педагогической, артистической и постановочной деятельности?

 “Гага” перевернула мою клепсидру заново в педагогической деятельности, то есть у меня поток пошел обратно, начал сыпаться в хорошем смысле слова, песок во внутрь, потому что уже был момент того, что сыпаться было нечему, тупик полнейший. Гага перевернула все и у меня опять пошло время, мне дали глоток другого времени и я опять стала кайфовать. Я стала безграничной, эластичной, дала момент пребывания, и силу, и слабость, и удовольствие, и творчество — во мне все есть. Точно также и преподавание, оно стало оссознанным, просто так я уже дать какой-то жест не могу, потому что я не могу фальшивить. Это так важно любое движение и его структуру найти изначально в себе, ты понимаешь, что ты не ошибаешься, мало того, когда ты даешь это осознанно — это так быстро входит в твоего наполнителя и начинает звучать колосально, и тогда твоя мысль становится уже не твоей, она просто существует и звучит там, где она есть, становится чистой и точной. Мне кажется, сейчас себя надо искать не в идее, не в произведениях литературы, а именно в звучании. Музыка максимально сейчас входит в тело, соединяясь с движением на уровне кожи, сейчас может звучать каждый ноготь и это будет достаточно, потому что в этом есть смысл.

 Какие не танцевальные техники ты используешь для развития своего личностного потенциала?

 Вдруг я полюбила голос, чего раньше во мне не было. Я об этом мечтала очень давно, но моя внутренняя система координат не позволяла мне к этому прийти. Свой блок голоса я переформулировала с помощью “Гаги”, опять-таки. Как это делать? Осознанно, то есть не просто говорить текст, а выражать звук, состояние, вибрацию. Это выход, которым я раньше никогда не пользовалась.

Когда произошла инициация тебя как хореографа? Что ты как хореограф хочешь заложить в свои работы? знаешь ли ты это заранее?

 У меня никогда такого не было, оно просто было и всё, я просто иду. Мне сначала нравилось это делать, потом не нравилось, потом опять нравилось, потом не нравилось, но чтобы такое, что “вот я иду ставлю и я хореограф” — такого не было. Я от этого свободна. Если есть потребность, я говорю, главное быть честным с самим собой, быть сегодня и сейчас. Если раньше я работала на результат, то сейчас я поймала удовольствие от процесса и, наверное, потому что результативность в нашем мире находится уже не на первом месте, и, мне кажется, мы все сейчас находимся в переходе. Момент разрушения смыслов происходит именно из-за того, что идет переход. Почему сейчас уже не возможно задеть какой-то историей, она уже в тебя так не войдет и ты не ахнешь, посмотрев какой-нибудь спектакль. Процесс же в какой-то момент может и стать результатом, то есть мы все уже находимся в перформативном состоянии, мы все перформеры. Многие хореографы, мне кажется, тоже идут туда, просто некоторые еще сопротивляются, потому что есть машины, есть еще театры, которые все-таки заточены на результат. Мне кажется, мы должны прийти к ощущениям и спектакли должны быть скорее ощущенческие, очень чувственными, с подвижной фактурой. Чтобы получить отзвук от зрителей, надо быть очень точным в этих выражениях, очень микроскопичным. Собственно, почему сейчас “Гага” взрывает все и почему в спектаклях О. Нахарина и театра Буто растворяешься, потому что они работают на уровне другой энергии.

 Как эту энергию можно назвать?

Плазмой наверное. Эту плазму нужно просто принять и ничего с ней не делать, а, самое главное, не искать в ней смыслов и не пытаться ее разобрать. Рамки хореографа сейчас должны быть раздвинуты, мы не должны находиться сейчас в жанре “хореографа”, мы должны находиться в другом каком-то постулате. Что за постулат, я не знаю, но, думаю, что временем он сформулируется: кто мы теперь? Мы уже не хореографы, в нас втекает и психотерапия, и психология, и культурология, мы носители какой-то своей инфекции, в хорошем смысле слова. Мне кажется, мы должны открывать людей, через себя, через свои состояния, допускать другую энергию. Поэтому сама система “хореографа” отжила и отзвучала уже, мне кажется, что надо уже с юмором к ней относится. Сейчас каждый исполнитель может быть хореографом, но насколько он будет качественным хореографом, это уже другой вопрос, поэтому момент знания и образования — это очень важно, это точно.

 Какой способ работы ты используешь со своими исполнителями?

Только сотворчество.

 Как ты думаешь, нашла ли ты свой танцевальный почерк?

Мне кажется, я еще ищу. Я не знаю, что такое “Лика”, хотя люди многие говорят, что узнают меня в постановках.

Как сочетается пространство, тело и сознание в твоем танцевальном языке?


 В пересечениях ли, в спиралях ли, в кругах, но это все тесно связано в одну точку, один пиксель.
Вопрос: Как твое сознанательное и бессознательное сталкиваются во время постановочной работы? Как они взаимодействуют на твой взгляд? на каком этапе они соединяются или разъединяются?
Ответ: Если сравнивать с моими ранними работами, то я, конечно, работала бессознательно, это был поток, в который ты входишь и он тебя несет. Это было настолько легко, потому что ты умел себя отпускать. С годами знания в тебя входят и ты сам набираешь какую-то коробочку, и тут начинается борьба с нашим бессознательным нашего сознательного. Что такое получить свободу, опять-таки? Момент столкновения сознательного и бессознательного у меня прошел, это был мой ступор, я сейчас так думаю. Многие его называют “кризис жанра”, но, на самом деле, это не кризис, это переход и его надо прочувствовать, не делая из этого болезнь. Его нужно просто принять и отстоять саму себя для себя, и не отказываться. Принять себя заново, осознанно, структуру проговорить и начать заново ловить кайф. Что это значит? Через структуру запускать бессознательное. Это сложноподчиненное предложение, усложненный вариант. Надо научиться теперь впускать бессознательное, раньше ты его выпускал. И потом был момент, когда сознательное идет на встречу. А что такое бессознательное? Это твои пять чувств, то есть заново их активировать.

 А интуиция?

 Интуиция — это подключка к пространству. Это тоже бессознательное, это выбор пути, потока. Это веер. Когда перетекли сознательное в бессознательное, ты получаешь свою новую формулировку, и начинает работать та же самая полифоническая структура, что и в музыке, но она у нас осязаема, мы звучим телом. Это, по сути, ритуальность, то есть природа, но природа уже в другом понимании, вот к этому мы сейчас и идем.

Какие принципы ты используешь в своем постановочном процессе и педагогической практике?

У меня вобще сейчас все принципы провалились. Если раньше все было просто, то сейчас так много информации, пресыщение, что-то услышать настоящее поэтому, чтобы оно упало и в тебе прозвучало, становится крайне сложно. Пожалуй главная вещь, которая осталась — это любовь. “Гага” сейчас может быть актуальной, потому что она возвращает момент кайфа, а кайф — это любовь. И прийти к своим принципам можно только через любовь. Еще один постулат вечный — это смерть, который, пожалуй, может еще нас немножко сотрясти.

 Какие инструменты и приемы ты используешь в своем постановочном процессе?

Главный инструмент — это тело, потому что музыка в нем, даже не в музыке самой, а именно в теле. Как уже интересно сочетать твою музыку тела с музыкой композитора — вот это круто, чтобы твой звук попал на звук музыки и они не сдиссонировали, а зазвучали вместе. Самое интересное, если это делать только пустой формой тела на музыку, то пазл не попадает, он не звучит. Поэтому, чтобы это зазвучало, надо научиться звучать и научить звучать других. Чтобы звучать не фальшиво — нужно точно определить откуда, зачем, почему и т.д. Сложнейшая работа, подобно тому, как раньше композиторы писали кантаты и оперы. Мы, по большому счету, становимся музыкантами, мы пишем музыку. Все ноты находятся в человеке, это какое-то перепрограммирование происходит сейчас, но мы обязательно начнем все заново, но уже с новой структурой и вернемся к смыслу, и будет новая Пина Бауш.

 Какое место вы отводите музыке в своем творчестве?

 Вопрос, что есть музыка? Для каждого она своя. Если раньше я брала музыку Баха, Бетховена, Рахманинова, то сейчас я почему-то к ней не возвращаюсь, видимо потому, что сама не звучу на их уровне. Я говорю, разрушение смыслов — у них гармония есть, а у нас нет гармонии сейчас. Если я лежу в гамаке, то я с удовольствием слушаю Баха, как только начинаю с ним работать и всё…Видимо, мы сейчас работаем со структурой, а не душой, на уровне стадии выращивания. Тем не менее, момент таинства находится, наверное, в одной точки, поэтому, если я возьму Баха, я, скорей всего, просто постою и не буду танцевать. Для меня это будет Бах на данный момент. Саму суть вещей мы понимаем тогда, когда возвращаемся к классике, но работать с ней можно и на контрапункте, разрушая ту структуру, которая была. Рождение хореографа, это приход к себе через разрушение существующих вещей.

 Пина Бауш говорила: «Мне не интересно как люди двигаются, мне интересно,что ими движет». Что для тебя самое интересное при работе с артистом?

 Самое главное, найти его органику и настроить на внутренний комфорт, настроить на себя, а потом уже дать момент преодоления, разрушить его координацию, безболезненно.

 Какой наиболее эффективный путь развития современного танца ты видишь в России? Что для этого надо?

Мы должны вернуться к истокам своей культуры, заземлиться, не забывать, на какой Земле мы родились, найти свои корни, не смотреть на право и на лево, в высоту. Если ты полюбил Землю, не обязательно на ней работать до конца жизни, нет. Что такое современный танец в России? Да его нет, я так считаю, а нет, так как нет уважения к своей Земли, мы смотрим на право и на лево, а не смотрим в себя, в свою культуру. Вся Европа говорит о нашей культуре, нашей драматургии, а мы никак к этому не можем прийти и принять по-настоящему. Мы как оттиск, от нас многие отталкиваются, а полет происходит где-то там, вопрос где он будет закручиваться. А чтобы создать современный танец в России нужно создать школу, не побоявшись взять европейский опыт, переместив его сюда и добавив что-то свое. В нас возникнит следующая ступень, которая, по большому счету, нужна. Россия, находясь в сжатом состоянии из-за своего географического положения, должна превратиться в тончайшую плоскость, а мы выпираем, а должны, наоборот, впустить, тем самым, мы не должны думать, что потеряем себя, мы приобретем себя заново. После сжатия происходит расширение. Это очень тонкая психология, это не так просто.