Интервью c Олжасом Жанайдаровым, Екатериной Стегний и Александром Рыжневым

В отчётный день третьей сессии «практики постдраматурга» композитор Александр Рыжнев, хореограф Екатерина Стегний и драматург Олжас Жанайдаров представили итоги совместной десятидневной работы показом композиции «Re:».

Команда создателей решила поэкспериментировать с пространственным решением. Свой показ они разделили на две части: перформанс начинался «Ожиданием», действие которого разворачивалось в белом фойе театра «Практика», и продолжилось «Вращением», разыгранным в примыкающем к нему малом зале. Все зрители, пришедшие на показ, должны были вытянуть из колоды одну карту, определяющую порядок захода в зал. Первыми перейти в соседнее помещение могли обладатели «двоек», последними – «тузов». Как раз в промежутке между вытягиванием карты и входом в малый зал происходило «Ожидание» – зона творчества драматурга, где каждый зритель получал цитату об ожидании – например, «Ожидание радости тоже есть радость» (Г. Лессинг) – и зачитывал её перед остальными ожидающими. Когда подходила очередь, люди переходили в малый зал, отданный в распоряжение композитора и хореографа: на хаотично расставленных стульях сидели музыканты вперемешку со зрителями, а между ними двигались танцоры, работая над «выворачиванием» своих тел, одежды и пространства.

О том, как развивались творческие отношения внутри команды, о показанном перформансе и о перспективах сотворчества драматурга с представителями других сфер искусства у создателей показа «Re:» узнала театровед Анна Юсина.

Расскажите, как сложилась ваша творческая команда.

Олжас: Сейчас на «практике постдраматурга» время третьей сессии, и в этот раз мы работали над взаимодействием драматурга и хореографа. На общей встрече, когда все знакомились друг с другом, мы рассказывали о своих идеях и, найдя точки соприкосновения, объединялись в команды. После того, как Катя и Саша сказали о том, что им интересно, я подумал, что мог бы пойти с ними на контакт и сделать что-то общее. Собственно, так и появилась наша команда.

Вы отличаетесь от остальных групп тем, что среди вас есть композитор.

Екатерина: Так получилось, что ко мне поступило предложение поучаствовать в этой лаборатории, когда мы с Сашей активно придумывали проект, который планируем делать в июле. Поэтому я решила начать нарабатывать совместные творческие инструменты уже во время этой лаборатории. Когда я спросила о такой возможности у организаторов, они не были против, и мы пригласили Сашу.

Александр: На общей встрече у нас возникли точки соприкосновения с Олжасом, мы поняли, на чём можем сойтись. В частности, это иммерсивность, когда зритель становится непосредственным участником процесса. Нам понравилась эта идея и мы начали её разрабатывать.

Почему в своём показе вы решили отделить пространство драматурга от пространства хореографа?

Олжас: У Кати уже были наработки того, что должно происходить в малом зале. А мне показалось, что перед этим можно как-то ещё поработать со зрителем, вовлечь его в процесс с помощью игры или каким-то иным способом. Белое фойе раньше никем не использовалось, и мы подумали, что было бы интересно его задействовать, развернув действие в двух пространствах. Мне кажется, в итоге получилось интересное слияние.

Екатерина: Мы хотели поменять отношение зрителя к тому, что он увидит. Чтобы он не просто приходил и становился смотрителем, а был бы ещё участником процесса. Мы попробовали создать горизонтальные отношения. Олжас как-то ночью написал, что у него есть идея про карты, и она нам сразу понравилась: во время показа мы сами брали карты – и музыканты, и танцовщики-перформеры – и не знали, в какой момент войдём в зал. Таким образом, у нас было абсолютно уравненное положение со зрителем.

Я была уверена, что вы заранее выбрали свои карты, и только потом уже смешались со зрителями.

Александр: Нет, мы их тянули точно так же, как и все остальные. И я переживал, что музыканты могут зайти последними, потому что с самого начала там играла только одна виолончель.

Екатерина: Не знать, когда попадёшь в зал, – это было своеобразное испытание для нас. Но я вошла в начале, и могла наблюдать, как каждый входящий становился перформером, потому что ранее вошедшие уже сидят, и пока человек заходит, очень интересно смотреть за тем, как он это делает.

Александр: На показе рассадка зрителей была достаточно хаотичной, и уже в процессе перформанса я обратил внимание, что возник эффект, которого мы добивались: зрители стали поворачиваться на своих стульях. Они вращались вместе с перформерами, и музыканты тоже стали вращаться. Мы хотели добавить элемент шутки, иронии, не нагонять серьёзный драматический эффект, и это сработало.

Екатерина: Нашей идеей было пластически работать со словами «выкручивание», «выворачивание», «навыворот», «наизнанку». Было всего две репетиции с перформерами, и за это время мы пробовали найти, что можно выкручивать: вращать и выворачивать, например, не только тело и одежду, но в некоторые моменты и пространство. В этом был элемент исследования наших возможностей. В самом начале, когда зрителей было немного, мы пробовали задавать правила игры тем, что меняли свое место, пересаживаясь с одного стула на другой, – и некоторые из присутствующих к нам присоединились. Мы не продумывали чётко обозначенный финал, и очень забавно получилось, когда в конце все сначала молчали в нелепой паузе, а потом стали шутливо покашливать, поддержав тем самым одно из наших предложений.

Олжас: Все хотели продолжения. Видимо, долгое ожидание настроило зрителей на последующий длительный процесс, в котором хотелось остаться. Но в первой части мы работали с самой идеей ожидания, которая обычно представляется как нечто лишнее. Мы хотели сосредоточиться на этом ожидании, которое не только предшествует событию, но и само по себе становится уникальным процессом.

Екатерина: Когда Олжас предлагал свою идею, он сказал, что событие заключается уже в том, что все собрались в одном пространстве. Не важно, что мы будем делать. Когда мы находимся вместе и смотрим друг на друга – это уже интересно. Это событие для нас и для зрителей, потому что мы встретились именно в таком составе.

Если обобщать процесс вашего взаимодействия, то какая роль в нём отводилась драматургу? Нужно ли современным хореографу и композитору сотворчество с драматургом сейчас и на какую ступень оно может выйти в будущем?

Олжас: Во время этой сессии я впервые попробовал выступить в качестве танцдраматурга, и мне очень понравилась роль человека, который со стороны смотрит на хореографию, на процесс поиска движений и может давать какие-то советы. Эта работа очень схожа с редактурой текста, только здесь твоим инструментом становится не слово, а движение.

Уже сама эта лаборатория доказывает, что роль драматурга в наше время изменилась, и сейчас это не тот человек, который сидит и пишет очередную пьесу, а тот, кто выходит в смежное пространство и взаимодействует с остальными участниками театрального процесса. Он больше общается, подаёт идеи, мысли, анализирует и может выступить и в качестве реквизитора, перформера, музыканта. То есть получается новый человек Возрождения.

Александр: Композиторы сейчас тоже больше не являются теми людьми, которые раньше строго выписывали партитуру и давали её музыкантам, чтобы те её долго учили. Я согласен с Олжасом, что современный драматург должен служить обобщающим началом, а не просто писать тексты. Сегодня возвращается синкретический тип искусства, где нет главенства единого начала. Если раньше композитор писал музыку, а хореограф ставил танец, то сегодня всё это происходит совместно.

Екатерина: Чаще всего в современном танце ведётся достаточно плотная исследовательская работа, и иногда мы заходим в тупик, если наработали много паттернов, и не совсем понимаем, как их собрать или развить. Поэтому я сразу предложила Олжасу стать танцдраматургом – человеком, который приходит в поле исследования, пробует анализировать происходящее, видит в этом какие-то свои смыслы, и дает подсказки или просто обратную связь. Когда появляется такой человек со стороны, это делает работу более объемной. Если хореограф ставит в одиночку, он может «высохнуть», а общение и взаимодействие наполняет его новой энергией, ведь мы постоянно, как в игре, перекидываем друг другу идеи и обсуждаем их. Мне это кажется очень важным этапом, ведь когда ты проговариваешь свои мысли и другой человек даёт фидбэк, ты понимаешь, какие замыслы могут быть интересны, а какие нет.

Что же касается работы с композитором, то современный танец и современная музыка развиваются по очень схожим принципам. Когда мы познакомились и начали работать с Сашей, то сразу стали говорить на одном языке. В современном театральном процессе мне интересны горизонтальные взаимоотношения в творческой команде, когда драматург, композитор, хореограф и режиссер оставляют воздух для высказывания каждого.

Олжас: Что, в свою очередь, приводит к выходу из зоны комфорта. Всё-таки удобнее делать то, чему ты много лет учился и к чему привык. В современном же театре от меня требуются совершенно иные навыки, которые разработаны не так хорошо, как умение написать красивую фразу. В этом заключается элемент саморазвития, полезный для любого творческого человека. Так что за время этой лаборатории я узнаю очень много нового от реальных людей, познаю многое на практике – и это очень меня обогащает.

А чем «практика постдраматурга» оказалась полезна хореографу и композитору?

Александр: Мне было интересно поучаствовать в лаборатории с той точки зрения, что композиторы тоже выстраивают драматургию своих сочинений. И как раз здесь я не занимался этим. Так что для меня это тоже был выход из зоны комфорта: мы с музыкантами репетировали два раза по полтора часа, не имея партитуры и обладая только набором паттернов. Для исполнителей было своего рода испытанием играть в такой обстановке и координироваться между собой.

Екатерина: Современное искусство требует постоянного переосмысления, общения с другими профессионалами, которые, в свою очередь, смотрят и сканируют всё, что происходит в мире. Мне было интересно попасть на лекции Тани Гордеевой и Оли Цветковой, посвященные современному танцу, пообщаться с мыслящими людьми из другой среды, получить фидбэк относительно своей работы. И, соглашусь с Олжасом, было полезно выйти из зоны комфорта и своих собственных рамок. У нас было всего две репетиции, чтобы подготовиться к итоговому показу, потребовалось отпустить себя и согласиться войти в такой эксперимент. Современный мир очень скоростной, и в этом плане лаборатория предлагает попробовать не отчаиваться, когда времени крайне мало. Мы всё делали очень быстро! Не знаю, хорошо это или плохо, но мы получили опыт скоростной совместной коллаборации, стремились быстро услышать и быстро понять друг друга.

Олжас: А поскольку в нашей команде собрались одни перфекционисты, нам было нелегко перестать думать о качестве и переключиться на максимально быстрое выполнение наших прямых задач.

У меня осталась пара вопросов к драматургу. Расскажите про систему лаборатории: чем запомнились предыдущие сессии и какой новый опыт вы на них приобрели?

Олжас: Все сессии отличаются друг от друга, потому что каждый раз в них принимают участие разные театральные профессионалы и появляется возможность понаблюдать за разницей их восприятий и инструментария.

На первой сессии я объединился с двумя театроведками, Лизой Спиваковской и Наташей Базовой. С ними мы очень много времени уделяли теоретической части, разговаривали, работали с источниками, искали и отправляли друг другу разные материалы, связанные как с театром или музыкой, так и с историей, философией. Для меня это было что-то вроде краткого курса театроведения, благодаря которому я узнал много нового. Конечно, я сам интересуюсь историей театра и современным театральным процессом, но Лиза и Наташа познакомили меня, например, с некоторыми неизвестными мне опытами Rimini Protokoll, поделились информацией о современных философских явлениях типа метамодернизма. В целом, было много теории.

Вторая сессия, с композитором, была больше посвящена практической стороне. Я работал вместе с Анной Поспеловой и воочию убедился, что современных композиторов не очень интересует музыка в её традиционном понимании: мелодия, гармония. Сегодня они больше работают со звуком, с шумами и фонами, придумывают не музыку, а звук. Современный композитор часто сочиняет такой звук, для которого, возможно, даже не существует инструмента. То есть под этот звук необходимо придумать совершенно новый инструмент. Мне было очень удивительно с этим столкнуться. В свою очередь, для композиторов, как я понял, лаборатория была полезна тем, что их творческий мир довольно закрытый, и полезно выходить за его рамки. В этом смысле, судя по финальным показам, взаимодействие с драматургами стало для них весьма плодотворным.

Третья сессия показала, что современные композиторы и современные хореографы очень похожи. Сегодня хореографы не очень любят работать с привычным традиционным танцем, то есть слово «балет» для них означает примерно то же, что для современного драматурга традиционные пьесы с классической структурой. Им же интереснее работать даже не с танцем, а с телом.

Напоследок скажите, как вы для себя формулируете концепцию постдраматурга? Какими знаниями, умениями и, возможно, каким восприятием мира ему необходимо обладать?

Олжас: Мне кажется, постдраматурга отличает отказ от слова. Вот у тебя есть инструмент, которым ты очень хорошо владеешь, но попробуй от него отказаться: не писать текст, не придумывать структуру, не работать с драматургическими законами, а сделать что-то ещё. Для меня это непросто, потому что я всю жизнь работал со словом. У меня большой журналистский и писательский опыт: я начинал как прозаик, с самого детства писал повести и рассказы, потом перешёл в драматургию и начал создавать пьесы. Слово – это мой главный инструмент, которым я привык оперировать и, надеюсь, хорошо владею. И тут я должен отложить его в сторону и показать другие умения. Они могут быть совершенно разные: коммуникация и взаимодействие с людьми, навыки перформера, актёра, гримёра, костюмера, режиссёра, музыканта – и это, конечно, требует определённых усилий: не постесняться выйти на сцену или суметь поработать завхозом, побегать по городу и поискать реквизит. Постдраматург должен всё это уметь.