Перевод с сайта pinabausch.or

Опубликовано Фондом Инамори

 

Когда я оглядываюсь на свое детство, юность, студенческие годы и время, проведенное в качестве танцовщика и хореографа – тогда я вижу картины. Они полны звуков, полны аромата. И, конечно же, полно людей, которые были и являются частью моей жизни. Эти картины воспоминаний из прошлого продолжают возвращаться и искать место. Многое из того, что я пережил в детстве, повторяется гораздо позже на сцене.

Позвольте мне тогда начать с моего детства.

Военные впечатления незабываемы. Золинген понес огромные разрушения. Когда завыли сирены воздушной тревоги, нам пришлось идти в маленькое укрытие в нашем саду. Однажды бомба упала и на часть дома. Однако мы все остались невредимы. На какое-то время родители отправили меня к тете в Вупперталь, потому что там был более просторный приют. Она думала, что там я буду в большей безопасности. У меня был маленький черный рюкзак в белый горошек, из которого выглядывала кукла. Он всегда был упакован так, чтобы я мог взять его с собой, когда зазвучит сирена воздушной тревоги.

Я тоже помню наш двор за домом. Там был водяной насос, единственный в нашем районе. Люди всегда выстраивались там в очередь за водой

Это было потому, что людям нечего было есть; они должны были идти в обмен на еду. Они бы поменялись товарами на что-нибудь съедобное. Мой отец, например, поменял два одеяла, радиоприемник и пару сапог на овцу, чтобы у нас было молоко. Эта овца была тогда покрыта-и мои родители назвали младенца ягненка «Пина».- Милая маленькая Пина. В один прекрасный день, должно быть, Пасхальная “Пина” лежала на столе как жаркое. Маленький ягненок был зарезан. Для меня это был настоящий шок. С тех пор я не ела ни одного ягненка.

У моих родителей был небольшой отель с рестораном в Золингене. Так же, как мои братья и сестры, я должна был помочь там. Раньше я часами чистила картошку, убирала лестницу, убирала комнаты – все то, что нужно делать в отеле. Но, прежде всего, когда я была маленьким ребенком, я часто прыгала и танцевала в этих комнатах. Гости тоже это видели. Члены хора из соседнего театра регулярно приходили поесть в наш ресторан. Они всегда говорили: «Пина действительно должна пойти в детскую балетную группу.” И вот однажды они взяли меня с собой на детский балет в театр. Мне тогда было пять лет.

В самом начале у меня было переживание, которое я никогда не забуду: все дети должны были лежать на животе и поднимать ноги, сгибая их вперед и помещая их справа и слева от головы. Не все дети смогли это сделать, но для меня это вообще не было проблемой. И учитель сказал тогда: «ты настоящий акробат.” Конечно, я не знала, что это значит. Но по интонации, по тому, как она произнесла эту фразу, я поняла, что это должно быть что-то особенное. С тех пор именно туда я всегда и стремилась попасть

ь.

Позади нашего дома был сад, не очень большой. Именно там находился семейный приют и длинное здание-кегельбан. За ним находилось то, что раньше было садоводческим центром. Мои родители купили этот участок земли, чтобы открыть ресторан в саду. Они начали с хоровода, сделанного из бетона. К сожалению, из этого ничего не вышло. Но для меня и всех детей в округе это был настоящий рай. Там все одичало, между травами и сорняками вдруг появились прекрасные цветы. Летом мы могли посидеть на жаре и есть темные кислые вишни, которые висели над крышей. Старые диваны, на которых мы могли прыгать вверх и вниз, как на батуте. Там была ржавая старая теплица; возможно, именно там начались мои первые постановки. Мы играли в зоопарк. Некоторые дети должны были быть животными, другие-гостями. Конечно, мы воспользовались танцполом. Мы привыкли играть так, как будто были бы знаменитыми актерами. Обычно я была Марикой Рек. Моей матери все это совсем не нравилось. Всякий раз, когда она приходила, кто-нибудь подавал знак, и все прятались.

Поскольку поблизости была фабрика, производившая шоколад и конфеты, мы, дети, всегда стояли на водосточных трубах, из которых шел теплый и сладкий пар. У нас не было денег, но мы чувствовали запах.

 

Даже ресторан в нашем отеле был очень интересным для меня. Моим родителям приходилось много работать, и они не могли ухаживать за мной. По вечерам, когда мне действительно полагалось ложиться спать, я пряталась под столами и просто сидела там. Я находила то, что видела и слышала очень захватывающим: дружба, любовь и ссоры – просто все, что вы можете испытать в местном ресторане. Я думаю, что это очень сильно стимулировало мое воображение. Я всегда был зрителем. Разговорчивой я, конечно, не была. Я была более молчаливой.

Мой первый раз на сцене, мне было пять или шесть лет. Это был балетный вечер – гарем султана и его любимые жены. Султан лежал на диване со множеством экзотических фруктов. Я была загримирована и одета как мавр и должна была так провести все представление, принося воздух к нему с большим вентилятором. В другой раз в оперетте «Маска в синем» мне пришлось играть мальчишку-газетчика. Он все время плакал: «Газетта Сан-Ремо, Газетта Сан-Ремо, Армандо Челлини выигрывает приз.” Мне доставляло огромное удовольствие делать все очень точно. Я взяла ежедневную газету «Solinger Tageblatt“, наклеила поверх названия и очень тщательно написала ”Gazzetta San Remo» на каждой отдельной газете. Правда, никто этого не видел, но для меня это было очень важно. Мне было позволено играть во многих операх, опереттах, танцевальных вечерах, а в конечном итоге даже в танцевальных вечерах в составе группы. Одно мне всегда было ясно: я не хотела заниматься ничем, кроме как участвовать в театре. Больше ничего, кроме танцев.

В детском балетном коллективе однажды была ситуация, когда мы должны были сделать что-то, чего я совсем не понимала. Я был в отчаянии и смущена,и я отказалась попробовать это. Я просто сказала: «я не могу этого сделать».- После этого учитель отправил меня прямо домой. Я мучилась неделями, не зная, что мне делать, чтобы вернуться туда. Через несколько недель учитель пришел к нам домой и спросил, почему я перестал приходить. С тех пор я, конечно, снова начала ходить. Но эта фраза: ” Я не могу этого сделать » — это то, что я никогда больше не говорила.

Подарки от моей матери иногда приводили меня в замешательство. Она приложила огромное количество усилий, чтобы найти для меня что-то особенное. Например, в 12 лет я получила большую шубу – у меня была первая пара длинных, клетчатых брюк, которые появились в магазинах – мне дали зеленые, квадратные ботинки. Но я не хотела ничего этого надевать. Я хотела быть незаметной.

 

Мой отец был замечательным человеком с хорошим чувством юмора и большим терпением. У него был удивительно громкий свист. В детстве я всегда любила сидеть у него на коленях. У него были необычайно большие ноги-размер 50. Его ботинки должны были быть сделаны специально для него. И мои ноги тоже становились все больше и больше. Когда мне было двенадцать, у меня был 42-й размер. Я испугалась, что они могут вырасти еще больше, так что я больше не смогу танцевать. Я молилась: «Дорогой Бог, пожалуйста, не позволяй моим ногам больше расти.”

Однажды мой отец сильно заболел и вынужден был лечиться отдыхом. Мне тогда было 12 лет. За мной присматривали два соседа, и я сама управляла пабом. В течение двух недель я ухаживала за пабом в полном одиночестве, пила пиво и присматривала за гостями. Я многому научился, делая это. Я находила это очень важным и очень приятным. В любом случае, я бы не променял этот опыт ни на что другое.

Раньше я любила делать домашние задания. Это было огромное удовольствие, особенно математические упражнения. Не столько сами упражнения, сколько их написание и последующее наблюдение за тем, как выглядит страница.

Когда наступила Пасха, нам, детям, пришлось искать пасхальные яйца. Моя мать придумала тайники, на поиски которых у меня ушло несколько дней. Мне нравилось искать и находить. Когда я нашла их, я хотела, чтобы она снова спрятала яйца.

Моя мать любила ходить босиком по снегу. А также устраивать со мной снежные бои или строить иглу. Она также любила лазать по деревьям. И она была ужасно напугана во время грозы. Она спряталась в шкафу за пальто.

Планы моей матери на поездки всегда были удивительными. Например, был один случай, когда она хотела поехать в Скотленд-Ярд. Мой отец любил исполнять все желания моей матери, какими бы они ни были – так что они действительно поехали в Лондон.

Там есть фотография, на которой мой отец сидит на верблюде. Однако я больше не могу вспомнить, в какой стране они были вдвоем…

Хотя моя мать ничего не понимала в технических вопросах, она всегда удивляла меня. Был один раз, когда она полностью разобрала сломанный радиоприемник, починила его, а затем каким-то образом собрала его снова.

До того как мой отец купил маленький отель с рестораном в Золингене, он был дальнобойщиком. Он происходил из довольно скромной семьи в горах Таунуса и имел много сестер. Вначале у него была лошадь и телега для перевозки грузов. Позже он купил грузовик, а потом ездил на нем по всей Германии. Он любил рассказывать о своих путешествиях, а потом петь специальную песню водителя грузовика с ее многими, многими стихами в верхней части его голоса.

Ни разу за всю свою жизнь мой отец не отчитал меня. Был только один раз, когда все было очень серьезно, тогда он называл меня не Пина, а Филиппина, мое настоящее имя. На моего отца можно было полностью положиться.

Мои родители очень гордились мной, хотя почти никогда не видели, как я танцую. Они тоже никогда особо не интересовались этим. Но я чувствовала, что они меня очень любят. Мне не нужно было ничего доказывать. Они доверяли мне и никогда ни в чем меня не винили. Я никогда не чувствовала себя виноватой, даже позже. Это самый прекрасный подарок, который они могли бы мне сделать.

В возрасте 14 лет я отправился в Эссен, чтобы изучать танцы в школе Фолькванг. Самым важным для меня там была встреча с Куртом Йоссом. Он был одним из основателей этой школы и одним из самых великих хореографов.

Школа Фолькванг была местом, где все искусства были собраны под одной крышей. Она не только имела исполнительские искусства как опера, драма, музыка и танец но также живопись, скульптуру, фотографию, графику, архитектуру и так далее. На всех кафедрах были замечательные преподаватели. В коридорах и классах слышались ноты, мелодии и тексты, пахло краской и другими материалами. Каждый уголок был всегда полон практикующих студентов. И мы навещали друг друга в разных отделах. Все интересовались чужой работой. Таким образом, появились и многие совместные проекты. Это было очень важное время для меня.

У Курта Йосса были выдающиеся учителя на своем факультете. Он также привез в Эссен учителей и хореографов, которых высоко ценил, особенно из Америки, и они будут преподавать курсы или оставаться в Эссене в течение более длительных периодов времени. Я многому у них научилась.

В любом случае очень важной частью тренинга было иметь фундамент – широкую базу – и затем, после длительной работы, мы должны были выяснить для себя, что я должен выразить. — А что я могу сказать? В каком направлении мне нужно развиваться дальше? Возможно, именно здесь был заложен первый камень для моей дальнейшей работы.

Сам Йосс был для меня чем-то особенным. У него было много тепла и юмора, а также невероятные знания во всех возможных областях. Именно через него, например, я впервые по-настоящему соприкоснулся с музыкой вообще, потому что я знала только поп-песни из нашего ресторана, которые я слышала по радио. Он стал как бы вторым отцом. Его человечность и его видение, это были самые важные вещи для меня. Какая удача-встретить его в таком критическом возрасте!

Во время моих занятий было время, когда у меня были ужасные боли в спине. Мне пришлось посетить много докторов. В результате я должна был немедленно прекратить танцевать, иначе через полгода меня посадят на коляску. Что же мне было делать? Я решила продолжать танцевать, даже если это будет только на полгода. Я должна была решить, что для меня действительно важно.

В 1958 году я была номинирована на премию Folkwang performance award. Для этого мне пришлось сделать свою собственную небольшую программу. Наступил день презентации. Я должна была выйти на сцену. Я заняла свое место, зажегся свет – и ничего не произошло. Пианиста там не было. В зале царило большое возбуждение, а пианиста нигде не было видно. Я осталась на сцене, все еще стоя в своей позе. Я становилась все спокойнее и спокойнее и просто продолжала стоять. Я уже не помню, как долго это продолжалось. Но прошло довольно много времени, прежде чем они нашли пианиста. Он был где-то совсем в другом месте, в другом здании. Люди в зале были поражены тем, что я так долго стояла в этой позе с такой уверенностью и спокойствием. Когда заиграла музыка, я начала танцевать. К тому времени я уже поняла, что в чрезвычайно трудных ситуациях меня охватывало великое спокойствие, и я могла черпать силу из этих трудностей. Способность, которой я научилась доверять.

Мне ужасно хотелось учиться и танцевать. Именно поэтому я подала заявку на стипендию от немецкой службы академических обменов для США. И я действительно получила ее. Только тогда стало ясно, что это означает: путешествие на корабле в Америку, в возрасте 18 лет, в полном одиночестве, не имея возможности сказать ни слова по-английски. Мои родители отвезли меня в Куксхафен. Когда корабль отчаливал, играл духовой оркестр, и все плакали. Потом я поднялась на корабль и помахал рукой. Мои родители тоже махали руками и плакали. А я стояла на палубе и тоже плакала. Это было ужасно. У меня было такое чувство, что мы никогда больше не увидимся.

Затем я написала еще одно короткое письмо Лукасу Ховингу в Нью-Йорк и отправила его в Гавр. Он был одним из лекторов в Эссене. Я надеялась, что он заедет за мной в Нью-Йорк. Через восемь дней, когда я приехала в Нью-Йорк, у меня в сумке не оказалось медицинсой справка, поэтому мне пришлось провести на корабле много часов, ожидая, пока мы разберемся с 1300 пассажирами. Потом они отвели меня к моему чемодану. Я больше не верила, что Лукас Ховинг все еще будет там, даже если он вообще получил мое письмо. И все же, когда я сошла с корабля, он действительно стоял там. А на его руке висело несколько увядших цветов, потому что было очень жарко. Он ждал меня все это время.

Поначалу жизнь в Нью-Йорке была нелегкой, потому что я не говорил по-английски. Когда мне хотелось поесть, я заходил в кафетерий, где можно было просто указать прямо на то, что я хотел съесть. Однажды, когда я хотела заплатить, я не могла найти свой кошелек. Он исчезл. Что я должена была делать, как платить? Ужасно неловкая ситуация. Через некоторое время я подошла к кассе и попыталась объяснить, что моя сумочка пропала. Затем я достала из сумки свои остроносые туфли и другие ботинки, положила все на прилавок и объяснила, что оставлю все тут и вернусь. Человек за кассой просто дал мне пять долларов, чтобы я могла поехать домой. Мне казалось невероятным, что он мне так доверяет. Затем я продолжала возвращаться в этот кафетерий, просто чтобы улыбнуться мужчине. Я часто сталкивалась с подобными ситуациями в Нью-Йорке; люди были так готовы помочь.

В Нью-Йорке я брала все, что было возможно. Я хотела всему научиться и все испытать. Это был великий период танца в Америке: с Георгом Баланчиным, Мартой Грэм, Хосе Лимоном, Мерсом Каннингемом… В Джульярдской музыкальной школе, где я училась, были такие учителя, как Антоний Тюдор, Хосе Лимон, танцоры из компании Graham, Альфредо Корвино, Маргарет Краске – я также проделала невероятный объем работы с Полом Тейлором, Полом Санасардо и Доньей Фойер.

Почти каждый день я смотрела спектакли. Там было так много вещей, все они были важны и уникальны, поэтому я решила остаться на два года на те деньги, которые были предназначены только для одного. Я везде ходила пешком. Какое-то время я питалась почти исключительно мороженым с ореховым вкусом. К этому прилагалась бутылка пахты, много лимона, который лежал вокруг на столах и большое количество сахара. Все смешанное вместе, оно было очень вкусным. Это была замечательная основная еда.

Однако мне нравилось худеть. Я все больше и больше прислушивался к голосу внутри себя. К моему движению. У меня было такое чувство, что что-то становилось все чище и чище, глубже и глубже. Может быть, все это было у меня в голове. Но тогда происходила трансформация. И не только с моим телом.

На второй год пребывания в Нью-Йорке мне посчастливилось быть нанятой Антонием Тюдором, который в то время был художественным руководителем Метрополитен Оперы. Встреча стала еще одним важным опытом. Это было время, когда Каллас, к сожалению, только что ушла. Но ты все еще мог чувствовать ее. Помимо того, что я много танцевала, я также смотрела много опер или слушала певцов в раздевалке через громкоговорители. Какая это радость — научиться различать голоса. Чтобы слушать очень точно.

А потом был еще один очень особенный опыт. Когда я вернулась из своего пребывания в Европе, самолет был переполнен. Я была одним из тех пассажиров, которые не могли лететь. В Нью-Йорке у меня была назначена встреча с адвокатом, который намеревался вставить что-то в мой паспорт, чтобы мне разрешили работать в Метрополитен. Следовательно, я должна был попасть в Нью-Йорк, несмотря ни на что. А потом, вместо того чтобы ждать, я полетела в Нью-Йорк окружным путем. Мне пришлось менять рейсы пять раз или более. Это было безумие: один рейс до Торонто, затем один до Чикаго, и так далее до еще одного места – и все это было очень сложно. Но мне это как-то удалось. Полет занял очень много времени. Наконец, я прибыл в Нью-Йорк, но уже в другой аэропорт. Я понятия не имею, как – но каким-то образом мне удалось с моим ломаным английским договориться, чтобы кто-то доставил меня на вертолете в нужный аэропорт. И они действительно это сделали. Мне это удалось. После этого полета меня можно было бы послать куда угодно на Земле. У меня больше не было страха. Конечно, моего багажа там уже не было. Я получила его через 14 дней. И вот я приехала только со своей сумочкой.

Все эти действия были неожиданными. Ничего не было запланировано. Я и понятия не имела, что могу так поступить. Что я была способна на это. Тем более, что я могла вот так появиться на сцене. Это просто случилось – не подумав. Вы делаете что-то без воображения или желания. Это что-то другое.

Через два года пришел телефонный звонок от Курта Йосса. У него снова появился шанс создать в школе еще один маленький ансамбль-Фолквангский балет. Он нуждался во мне и попросил меня вернуться. В то время я боролась с огромным конфликтом: между желанием остаться в Америке и мечтой о том, чтобы мне позволили танцевать в постановках Йосса. Я так сильно хотела и того, и другого. Мне так нравилось быть в Нью-Йорке; все шло замечательно хорошо для меня. Однако я все-таки вернулся в Эссен.

Теперь у Йосса снова была труппа – Фолквангский балет. Я продолжала работать с замечательными педагогами и хореографами. Йосс возлагал на меня такое большое доверие и ответственность, не только позволяя мне танцевать в своих старых и новых хореографиях, но и позволяя мне помогать ему. Однако я не чувствовала удовлетворения. Мне очень хотелось танцевать, и у меня было желание выразить себя… поэтому я начала ставить свои собственные пьесы.

Однажды Йосс пришел на репетицию, посмотрел и сказал: «Пина, что ты делаешь, все время ползаешь по земле?»Чтобы выразить то, что действительно лежало в моем сердце, я не мог использовать материал и формы движения других людей. Просто из уважения. То, что я увидела и узнала, было для меня табу. Я ставлю себя в трудное положение: почему и как я могу что-то выразить?

Когда Йосс покинул Эссен, я взяла на себя ответственность за то, что стало известно как Folkwang Tanzstudio. Работа и ответственность были для меня очень насыщенными. Я пыталась организовать гастрольные выступления за рубежом. Хореографические постановки небольших пьес. Дважды меня также приглашали сделать что-то в Вуппертале.

А потом Арно Вюстенхефер, генеральный директор «Вупперталь Бюнен», попросил меня возглавить балет Вупперталя в качестве режиссера. На самом деле я никогда не хотел работать в театре. У меня не было уверенности, чтобы сделать это. Я был очень напуган. Мне нравилось работать свободно. Но он не сдавался и продолжал спрашивать меня, пока я наконец не сказал: “я могу попробовать.”

Тогда, в самом начале – у меня действительно была большая труппа, и на репетициях я боялась сказать: “я не знаю” или “дайте мне посмотреть.» Я хотела сказать: «хорошо, мы сделаем то-то и то-то.» Я планировала все очень тщательно, но вскоре поняла, что, кроме этой запланированной работы, меня также интересовали совершенно дрвугие вещи, которые не имели никакого отношения к моим планам. Мало-помалу я понял… что мне нужно было решить: следовать ли мне какому-то плану или быть вовлеченной в то, что я не знаю, куда это меня приведет. Во Фрице, моей первой пьесе, я все еще следовал плану. А потом я перестал строить планы. С тех пор я постоянно ввязываюсь в разные дела, не зная, к чему они приведут.

Вообще-то, все это время мне хотелось только танцевать. Я должна была танцевать, просто должна была танцевать. Это был язык, на котором я могла выразить себя. Даже в моих первых хореографических пьесах в Вуппертале я думала, конечно, что буду танцевать роль жертвы в Sacre и в Iphigenie часть Iphigenie, например. Все эти роли были написаны моим телом. Но ответственность хореографа всегда сдерживала желание танцевать. И вот как получилось, что я действительно передала другим эту любовь, которую я ношу внутри себя, это огромное желание танцевать

Для зрителей наш новый старт стал большой переменой. Мой предшественник в Вуппертале занимался классическим балетом и был очень любим публикой. Ожидался определенный тип эстетики; не было никаких сомнений, что были и другие формы красоты, кроме этой.

 

Первые годы были очень тяжелыми. Снова и снова зрители покидали зал, хлопая дверьми, в то время как другие свистели или освистывали. Иногда нам звонили в репетиционную студию с плохими пожеланиями. Во время одной пьесы я вошла в зал с четырьмя людьми, чтобы защитить себя. Мне было страшно. Одна газета написала в своем обзоре: «музыка очень красивая. Вы можете просто закрыть глаза.- Оркестр и хор также сильно осложнили мне жизнь. Мне так хотелось развить что-то с хором. Они отвергали любую идею. В конце концов мне удалось заставить хор петь из лож – из числа зрителей – это было тогда очень приятно.

Когда мы проводили вечер Брехта-Вейля, некоторые музыканты из оркестра сказали: «но это не музыка.” Они просто думали, что я молода, неопытна, что они могут делать со мной все, что угодно. Это было очень больно. Но все это не могло помешать мне попытаться как можно лучше выразить то, что было для меня очень важно. Я никогда не хотела провоцировать. Вообще-то, я только пыталась говорить о нас.

Танцоры были полны гордости, когда они сопровождали меня на этом трудном пути. Но иногда возникали и огромные трудности. Иногда мне удавалось создавать сцены, в которых я была счастлива, что есть такие образы. Но некоторые танцоры были шокированы. Они кричали и стонали. Говорить о том, что я делаю, было невозможно.

Когда мы делали Сакре-это требовало большого оркестра-музыканты не могли поместиться в нашей оркестровой яме. Поэтому мы и сделали Сакре с магнитофонной записью. С замечательной версией от Pierre Boulez.

В «Синей Бороде» я вообще не смогла воплотить свою идею в жизнь, потому что они дали мне певца, который, хотя я очень любила его во всех других отношениях, вовсе не был Синей Бородой. В отчаянии я придумала совершенно другую идею с Рольфом Борзиком. Мы сконструировали нечто вроде кареты с магнитофоном, который был прикреплен к потолку комнаты с помощью длинного кабеля. Теперь Синяя Борода мог толкать эту карету и мчаться вместе с ней куда угодно. Он умел перематывать музыку и повторять отдельные фразы. Таким образом, он мог двигаться вперед и назад, чтобы исследовать свою жизнь.

Чтобы избежать проблем с хором и оркестром, в следующей пьесе, Come Dance With Me, я исключительно использовал красивые старые народные песни, которые каждый танцор пел – в сопровождении только лютни.

В следующей пьесе, «Рената эмигрирует», была только музыка из магнитофонной ленты и только одна сцена, в которой наш старый пианист играл на заднем плане. Таким образом, открылся совершенно другой новый мир музыки.

С тех пор все богатство различных видов музыки из стольких разных стран и культур стало постоянным компонентом нашей работы. Но и сейчас сотрудничество с оркестром и хором – как, например, в Revivals-вызывает у каждого большое любопытство и стремление к новым возможностям.

Новым был также способ работы с «вопросами». Даже в «Синей Бороде» я начала задавать вопросы для некоторых ролей. Позже в пьесе «Макбет» он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ним в Бохуме; затем я развила этот способ работы дальше. Там было четыре танцора, четыре актера, один певец…и кондитер. Я задала им те же вопросы, что и себе. Таким образом, способ работы возник из необходимости. “Вопросы» существуют для того, чтобы подходить к теме достаточно осторожно. Это очень открытый способ работы, но опять же очень точный. Это приводит меня ко многим вещам, о которых я сама никогда бы не подумал.

Первые годы были для меня очень тяжелыми. Это тоже было больно. Но я не тот человек, который просто сдается. Я не убегаю, когда ситуация трудная. Я всегда продолжала работать. Я не могла поступить иначе. Я продолжала говорить и делать что-то, что, как мне казалось, я должена была сделать.

Один человек особенно помог мне в этом: Рольф Борзик. «Орфей и Эвридика» были нашей первой совместной работой в Вуппертале. Мы с Рольфом Борзиком не только работали вместе, но и жили вместе. Мы познакомились во время учебы в школе Фолькванг в Эссене. Он изучал изобразительное искусство. Он был гениальным рисовальщиком, но также фотографом и художником. И даже во время своего студенчества он придумывал всевозможные изобретения. Например, он разработал велосипед, на котором можно было кататься по воде и который всегда заканчивался провалом. Он интересовался всевозможными техническими вещами, разработкой самолетов или кораблей. Он был невероятно творческой личностью. Он никогда не думал, что станет сценографом. Точно так же, как я никогда не думал, что стану хореографом. Я просто хотела потанцевать. Это просто случилось так для нас обоих.

Сотрудничество было очень интенсивным. Мы были источником взаимного вдохновения друг для друга. У нас были тысячи идей для каждой работы, придумали много черновиков. Мы могли бы положиться друг на друга во всех вопросах, попытках, неопределенностях, даже сомнениях в процессе создания нового произведения. Рольф Борзик всегда был там во время всех репетиций. Он всегда был рядом. Он всегда поддерживал и защищал меня. И воображение его было безгранично.

Для «Семи смертных грехов» он вышел вместе с несколькими театральными техниками из театра и отправился в город, где они сделали кастинг одной из улиц, чтобы привести улицу в реальное состояние на сцене. Он был первым сценографом, который вывел природу на сцену — листья для «Синей Бороды», подлесок и кустарник для танца со мной и, наконец, вода для «Ариен» – все это произведения семидесятых годов. Это были смелые и красивые рисунки. Также животные, которые появлялись на сцене, были его изобретениями – гиппопотамы, крокодилы. И первое, что всегда можно было услышать в театральных мастерских, было: «ты никак не можешь этого сделать». Но Рольф Борзик всегда знал, как это сделать. Он сделал все возможное. Однажды он назвал свою сцену «свободные комнаты действия» и сказал: «они превращают нас в счастливых и жестоких детей». Он боготворил и очень любил всех танцоров. Его фотографии репетиций и спектаклей очень близки, очень нежны. Никто не был способен так видеть.

Он сделал свой последний сет для пьесы «Легенда о целомудрии». К тому времени мы уже знали, что ему недолго осталось жить. И все же эта легенда о целомудрии-не трагическое, печальное произведение. Рольф Борзик хотел, чтобы все было так, как оно есть: с чувством желания жить и любить. В январе 1980 года Рольф Борзик скончался после продолжительной болезни. Ему было 35 лет.

Я сразу поняла, что не должна позволить себе поддаться горю. Это осознание придало мне сил. Кроме того, Рольф хотел, чтобы я продолжала работать. У меня было такое чувство, что если бы я ничего не сделала тогда, я бы никогда ничего не сделала снова. Я знала, что могу придать форму своему горю, своему уважению, написав новую пьесу.

Пьеса называлась 1980 год. Как всегда, мы задавали много вопросов на репетициях — вопросов, уходящих в наше детство. Я попросила сценографа Питера Пабста, который работал со многими режиссерами – как для театра, так и для кино – сделать эту работу со мной. Это была большая удача для меня, когда он согласился сделать набор для пьесы 1980 года.

Вот уже более 27 лет мы с Питером Пабстом с огромным удовольствием участвуем в приключенческой работе над пьесой, которая еще не существует. Но это еще не все. Для меня Питер Пабст важен не только как сценограф, но благодаря его советам и действиям, для всех нас и для многих забот театра танца, он стал незаменимым. Прошло много, очень много этапов.

Например:

• Занавес поднимается-стена-стена рушится-грохот-пыль; как танцоры реагируют на это? Или вы входите в зрительный зал: луг-запах травы-комары; все, что происходит, очень тихо.
• Вода: она отражает; она плещется; она издает шум. Одежда становится влажной и прилипает к телу.
• Или: снег падает – это могут быть цветы…

Каждый новый спектакль — это новый мир.

Он и мои танцоры сопровождали меня на такой долгий и трудный путь и продолжают идти со мной в большом доверии, за что я очень благодарна. Все они-жемчужины. Каждый по-своему, каждый в разной форме. Я люблю своих танцоров. Они прекрасны. И я пытаюсь показать, насколько красивы их внутренности.

Я люблю своих танцоров, каждого по-своему. Это близко моему сердцу то, что вы действительно можете узнать этих людей на сцене. Я нахожу это прекрасным, когда в конце спектакля вы чувствуете себя немного ближе к ним, потому что они показали что-то о себе. Это что-то очень реальное. Когда я кого-то приглашаю, я, конечно, надеюсь, что нашла хорошего танцовщика, но кроме этого, это еще что-то неизвестное. Есть только ощущение чего-то, о чем я безумно хочу узнать побольше. Я стараюсь поддержать каждого из них в поиске вещей для себя. Для немногих это проходит очень быстро; для других это занимает годы, пока они вдруг не расцветут. Для некоторых, кто уже давно танцевал, это почти как вторая весна, так что я действительно поражаюсь, что все появляется.

Одним из самых красивых аспектов нашей работы является то, что мы смогли работать в таком разнообразии стран на протяжении стольких лет. Идея работы с нами в Римском театре «Арджентина» над пьесой, которая должна была появиться благодаря опыту, полученному в Риме, имела решающее, я бы даже сказал, судьбоносное значение для моего развития и способа работы. С тех пор почти все наши произведения возникли из встреч с другими культурами в копродукциях. Будь то Гонконг, Бразилия, Будапешт, Палермо, Стамбул … а также ваша собственная замечательная страна. Знакомство с совершенно чуждыми обычаями, видами музыки, привычками привело к тому, что вещи, которые нам неизвестны, но которые все еще принадлежат нам, все это переводится в танец. Это знакомство с неизвестным, его совместное использование и переживание без страха началось в Риме. Все началось тогда с «Виктора». Сейчас совместные постановки — это просто часть танцевального театра. Наша сеть становится все больше и больше.

Однажды я купила ребро буйвола у коренных американцев на ярмарке в Северной Америке. Эта кость исписана большим количеством крошечных символов. Затем я узнал, что все люди, которые получили роль – точно так же, как и я – написали свой адрес. Значит, этот буйвол распространился повсюду. Вместе мы все образуем сеть таким образом — как этот буйвол, который распространился по всему миру. И поэтому все, что влияет на нас в наших совместных постановках и перетекает в пьесы, тоже принадлежит театру танца навсегда. Мы берем его с собой повсюду. Это немного похоже на женитьбу, а затем становимся родственником друг другу.

Как компания, мы тоже очень интернациональны. У нас много разных личностей из такого разнообразия культур … мы влияем друг на друга, вдохновляем друг друга и учимся друг у друга. Мы не только путешествуем — мы сами уже являемся собственным миром. И этот мир постоянно обогащается новыми встречами и новыми переживаниями.

В 1980 году я познакомился с Рональдом Кэем, моим партнером, во время визита в Сантьяго-де-Чили. Поэт и профессор эстетики и литературы в университете Чили. С 1981 года, в котором родился наш сын Рольф Саломон, мы живем вместе в Вуппертале. После того, как мне пришлось испытать, как человек умирает, теперь мне позволили испытать, как человек рождается. И как в результате меняется взгляд человека на мир. Как ребенок переживает такие вещи. Как свободно он смотрит на все без предрассудков. Какое естественное доверие к кому-то? В общем, чтобы понять — нужно родить человека. Переживая независимо от этого, как и что происходит в вашем собственном теле, как оно меняется. Все происходит без моего участия. И все это затем продолжает течь в мои постановки и в мою работу.

Это особое и прекрасное совпадение, что я живу и работаю в Вуппертале уже более тридцати лет. В городе, который я знаю с детства. Мне нравится быть в этом городе, потому что это повседневный город, а не воскресный город. Наш репетиционный зал — это «Лихтбург», бывший кинотеатр пятидесятых годов. Когда я захожу в «Лихтбург», мимо автобусной остановки, то почти ежедневно вижу множество людей, которые очень устали и грустят. И эти чувства тоже запечатлены в моих осколках.

Однажды я сказала: «Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что движет ими.» Это предложение цитировалось много раз – оно остается верным и по сей день.

На протяжении многих лет нас приглашали, чтобы дать гостевые выступления во всем мире. Путешествия и приглашения в чужие культуры чрезвычайно обогатили нас. Чудесная дружба выросла из многих встреч. И так много впечатлений незабываемы. Когда-то мы играли «Мойщика окон» в Стамбуле. В какой-то момент в пьесе танцоры показывают фотографии из прошлого: фотографии из детства, родителей… они говорят: “Это моя мать” или “это я, когда мне было два года.» Позже они все показывают друг другу свои личные фотографии и идут в аудиторию, чтобы показать их публике. Неожиданно в этом спектакле зрители достали и свои собственные фотографии – это было неописуемо: как все показывали свои фотографии с чудесной музыкой, играющей на заднем плане. Многие люди плакали.

Благодаря этому и многим, очень многим другим переживаниям, мы были щедро благословлены. И каждый раз я стараюсь немного пойти назад через кусочки воспоминаний. Но каждый раз я чувствую, что этого недостаточно. Что вы можете дать взамен? Как вы можете что-то вернуть? Иногда мне кажется, что это вообще невозможно. Я чувствую так много, и то, что я могу вернуть, так мало.…

И поэтому мои страхи перед каждой новой премьерой остались по сей день. Как же это должно быть иначе? Там нет ни плана, ни сценария, ни музыки, ни декораций. Но есть дата премьеры и мало времени. Тогда я думаю: это вообще не удовольствие делать постановку. Я больше никогда не хочу этого делать. Каждый раз это настоящая пытка. Почему я это делаю? После стольких лет я все еще не научилась. С каждой пьесой мне приходится начинать все сначала. Это очень сложно. У меня всегда есть чувство, что я никогда не достигну того, чего хочу достичь. Но не успела пройти премьера, как я уже строю новые планы. Откуда же берется эта сила? Да, дисциплина очень важна. Вы просто должны продолжать работать, и вдруг что – то появляется-что-то очень маленькое. Я не знаю, куда это приведет, но это так, как если бы кто-то включил свет. Вы вновь обрели мужество, чтобы продолжать работать, и вы снова взволнованы. Или кто-то делает что-то очень красивое. И это дает вам силу продолжать работать так усердно, но с желанием. Оно приходит изнутри.

Я проделала долгий путь. Вместе с моими танцовщиками и со всеми людьми, с которыми я работаю. У меня было так много удачи в моей жизни, прежде всего через наши путешествия и дружбу. Этого я желаю многим людям: чтобы они познакомились с другими культурами и способами жизни. Там было бы гораздо меньше страха перед другими, и можно было бы гораздо яснее видеть то, что объединяет нас всех. Я думаю, что очень важно знать мир, в котором живешь.

Фантастическая возможность, которая у нас есть на сцене заключается в том, что мы могли бы делать то, что не позволено или не может быть сделано в обычной жизни. Иногда мы можем прояснить что-то, только столкнувшись с самим собой, с тем, чего мы не знаем. И иногда вопросы, которые мы имеем, возвращают нас к опыту, который намного старше, который не только исходит из нашей культуры и не только имеет дело с «Здесь и сейчас». Как будто к нам возвращается некое знание, которое мы действительно всегда имели, но которое не осознается и не присутствует. Это напоминает нам о чем-то, что у всех нас есть общего. Это дает нам большую силу.